文艺批评 | 贺桂梅：（下篇）三个女性形象与当代中国社会性别制度的变迁

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内容摘要

本文借鉴并重构“形象”和“社会性别制度”这两个理论范畴，尝试在一种跨媒介、跨学科的综合视野中探讨当代中国女性主体的塑造问题。全文立足三个女性形象（李双双、陆文婷、杜拉拉）的详细解读，在近60年的历史视野中，勾勒三个历史时期社会性别制度的变迁脉络及其内在结构。论文四个部分分别探讨三个女性形象的表意要素及其文本演绎、女性形象置身的社会制度场域、性别作为阶级的能指、权力结构的性别化再现形态，一方面深入挖掘三个形象的丰富历史内涵，同时也力图为整体性地探讨当代中国女性问题提供一种富于新意的分析框架。尤其注重结合具体历史语境和当代女性运动实践经验，深化有关女性主体的文化建构、女性社会化与婚姻家庭制度、女性主体性实践的场所、性别政治与阶级政治的关系等重要理论问题的讨论。

感谢作者贺桂梅授权文艺批评授权发表！

   

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大时代呼唤真的批评家

三个女性形象与当代中国社会性别制度的变迁

（下篇）

贺桂梅

三、女性与时代：阶级的能指

   

三个女性形象分别代表了三个历史时期中国社会对于女性的主流理解方式。这三个时期的阶段性差异，由三个代表性形象充分地显示了出来。每一个时期都有其“时代英雄”，这些英雄以女性的面孔显现出来。李双双、陆文婷和杜拉拉不只是“女性”的化身，也代表了一个时期的主流文化认同和审美理想。这是人们对于“女性”身份理解的时代性呈现，也经由女性形象而表达了其对“时代”主流的认知方式。

1、 李双双：农民的能指

将李双双这一形象称为“农民的能指”，是因为李双双的故事既是在讲述“女性”的故事，同时也在讲述“农民”的故事，其作为“社会主义新人”的特性离不开她作为“农民”这一阶级属性的叙事。

在李双双的时代，工人虽然被称为社会各阶级的“老大哥”，但文化再现中的工人形象却并不多见。实际上，毛泽东时代的文学、电影、地方戏等文艺再现中的主要形象都是农民，因为农民实际上是这个时期人数最多、也是最需要去动员的社会群体。同时有意味的是，虽然“农民”是毛泽东时代最重要的阶级，但其文化再现中的形象却一直是“女性”；与之参照，工人和解放军则是“男性”形象。理念上的“工农兵”总是对应着明确的视觉性别表象，比如天安门前的工农兵雕像，比如人民币上的三大阶级等。

1963年电影《李双双》

为什么农民会被再现为一个女性的形象？主要源自农民作为一个“阶级”的暧昧性。“以工农联盟为基础的人民民主专政国家”，工人排在前，因为其代表的是无产阶级的觉悟，有最先进的历史意识，而农民只有在获得“无产阶级意识”之后，才能成为工农联盟的一员。也就是说，农民一边是社会动员的主要对象，同时其阶级主体又是有问题的，因此有“最重要的是教育农民”的说法。这种主体性与客体性混溶的特性，也是“农民”作为阶级的暧昧性所在。而从女性在社会结构中所处的位置来看，具有同样的双重性，即一方面传统女性的阶级属性往往由男性（父亲和丈夫）决定，同时一旦被纳入相应的社会阶级（阶层），她又可以成为这个阶级主体性的呈现。正是共同的双重性特点，使得在毛泽东时代，由女性来再现农民阶级变成了一种普遍的文化现象。李双双则是这些形象中最典型的一个。

决定李双双作为时代“文化英雄”的阶级属性必然是农民的，还与毛泽东时代中国革命特点紧密联系在一起。农民不仅是土地革命的主体，也是建国后农村社会主义革命改造的历史主体，李双双所负载的“社会主义”属性，唯有农民形象才更恰当。她同时作为“农民”和“女性”对于“革命”与“解放”的强烈诉求，使其成为1950-1960年代之交“社会主义新人”的经典形象。与之相参照，由《青春之歌》小说（杨沫，1958年）与电影（崔嵬，1959年）等塑造的林道静形象，则因其“知识分子”特性，而丧失了作为时代“新人”象征的普遍性。

1958年小说《青春之歌》和1959年电影中的林道静

2、 陆文婷：知识分子的能指

陆文婷的时代是知识分子——用当时庸俗的话叫“吃香”——的时代。在80年代，无论是文学还是电影作品，“知识分子”都是最为醒目的主要人物形象。更值得注意的是，从70年代后期开始，人民币设计上，“知识分子”取代了“兵”，是工、农、知而不再是工、农、兵了。

《人到中年》在80年代并不被视为女性问题，而是知识分子问题；而且很明确地，是知识分子的待遇问题，说的都是很物质性的诸如房子、入党、职称这样的具体问题。《人到中年》之后，当时被广泛宣传的知识分子“文化英雄”，除了数学家陈景润，还有从事高科技研究的理工科知识分子蒋筑英。在学习蒋筑英的热潮中拍摄的电影《蒋筑英》中，他大部分场合的形象是一个贫寒的知识分子，衣裳是破破的，有点像《人到中年》里的傅家杰。可以说80年代人们形成了关于知识分子的定型化想象：他们是贫寒的，同时又非常地执着；他们受到了不公正待遇，可是依旧忠诚。这样一种形象，也与传统女性形象有很大的相似性，即同样作为社会结构中的客体，在被忽视的情形下仍旧保持了对秩序的忠诚。因此，是陆文婷而不是蒋筑英，变成了80-90年代关注度最高的知识分子形象。当然，作为一种女性化的形象，这背后还是会存在某些性别观念的制约。比如傅家杰可以穿一件破衣8服——露着洞的、袖口有毛毛的——可陆文婷的衣服还是穿得很体面的。但她那种感伤的姿态、受虐性的承受，整个传递出来的“女性气质”，实际上是知识分子最愿意认同的：那是一种认为自己受了很多委屈、许多压抑而又不屈服的形象。当这样一种自我形象被表达出来的时候，她被知识分子群体视为自我镜像的“英雄”。这个“英雄”近似于“殉道者”，即她为了理想或别人的事情而付出了很多。这种受虐性的献身感是在这些层面和细节中体现出来的，它非常恰当地以一个悲剧性女性形象传递出来。在她的身上，传统社会性别观念体制中的“女性气质”和知识分子的自我想象得以统一起来。

从一种历史的眼光来看，“新时期”文艺有其局限性，因为许多作品都是知识分子在写作自己的故事。如果研究者只是局限在这样一种阶层主体的视野里，就看不到当时中国社会的整体结构以及知识分子阶层的有限性。此时，知识分子是一个新主流阶级，其主体想象是文化英雄式的，对其形象的建构也是一种意识形态的招募或收编。陆文婷的感伤气质，吻合于知识分子的自我理解和文化诉求，其内在情绪就是要夸张地表达自己受了苦、受了伤，整个社会也鼓励这样的表达，这种感伤情绪才会变得那么泛滥。

1992年《蒋筑英》蒋筑英、1982年《人到中年》傅家杰

3、杜拉拉：中产阶级的能指

杜拉拉不仅是一个女性形象，更是一个阶级即中产阶级的形象。在电影《杜拉拉升职记》里，“阶级”是直截了当地出现的，可以用钱和职位来区分：如果你是秘书，每个月大概4000块钱，你出门只能打车，你是“小资”；如果你当了总监，就可以出国度假，或者像王伟那样到户外活动健身，用钱的方式去找回你的青春，当然也有车有房，这是中产阶级；更高级别是富人阶级，可以住豪华别墅——这里关于“阶级”的讲述没有任何羞耻感和情绪上的障碍：你有什么样的职位，你就可以拿到什么样的钱；你有什么样的钱，你就可以享受到什么样的生活。“中产阶级”在这样的叙事中，就是可以通过劳动所得而充分满足自己物欲、享有“高品质”生活的阶级，固然不是“富人”，但却是多数人的“理想”。

中产阶级影像不是80-90年代出现，而是直到21世纪，其声音和形象才被构造出来。

“中产阶级”不同于1990年代流行的“小资”。“小资”不是一种明确的社会阶级区分，而更多是某种精神状态的表达。其时，中国社会阶层的分化已经开始，但还没有像“新世纪”这样被固定下来，人们更愿意强调的是某种符号性的东西。《上海宝贝》（卫慧小说，1999年）被视为这样的“小资”呈现，是因为其中还带有某种反叛的情绪。但到“新世纪”以后，衡量是否是中产阶级的最低限度标准，就是有房有车（这里暂不考虑更为复杂的诸种社会学式的“中产阶级”定义），它变成了一种“实打实”的用物质来区分的社会群体。

《上海宝贝》

中产阶级在当前中国已经形成了人数庞大、难以忽视的阶级或阶层存在。但中产阶级群体在中国社会结构中到底处于怎样的位置，特别是其文化再现和文化认同，还是一个难题。在“韩流”、“日剧”里，中产阶级对他们的身份是不怀疑的，既没有坠入底层的恐惧，也没有对比他们阶序更高的“富人”的“酸葡萄”心理，他们对待自己的阶级身份是一种充分自然化的接受方式。之所以会这样，是因为日本和韩国是一种中产阶级为主体的国家。所谓“国民-国家”的理想状态是每个人都是同等的国民，也即中产阶级主导的国家。日本社会有一个说法叫“1亿中产”，就是说这个国家几乎所有的人都是中产阶级。这种国家形态与日本以帝国主义战争的方式完成现代化原始资本累积、二战后在美国庇护下经济起飞的特定历史紧密相关，而不像西方社会学家所描述的那样，这是一种普遍的发展形态。而在中国，无论就国土资源还是全球资源而言，要让所有的人都成为中产阶级，几乎是不可能的。因此，虽然中产阶级群体在中国社会拥有不小的数目，但其社会与文化形象却颇为暧昧。比如“韩流”主要表达的是韩国中产阶级的生活和感觉，但它会让人觉得那是“所有人”可以享有的生活。而在中国，做中产阶级似乎是一件很不安全的事情，哪怕你有了房有了车，总觉得自己会“掉”到下面的阶级去。这可能也是一种中国特色。比如近年的《失恋三十三天》（电影，2011）、《小时代》（电影，2013）、《奋斗》（电视剧，2007）、《蜗居》（电视剧，2009）等，其表达方式就越来越趋于凸显“中产阶级”作为一个特定社会群体而非“全社会”的表述。《奋斗》、《小时代》打的旗号是代际的“80后”“90后”群体，其实表现的是高端中产阶级、有钱人家的孩子，它们从来也没有试图将“财富”、“成功”表现为所有人都可能拥有的生活。

电影《失恋33天》和电视剧《蜗居》

与这些作品相比，《杜拉拉升职记》显得很特别，它充满了羡慕和向往、充满激情地表达对中产阶级的认同和赞美，这是少见的。它把中产阶级作为一个真实的、正常的梦来接受的。在这里，杜拉拉并不仅是在表达一个特定阶级——中产阶级——的主体想象，而力图表达一种普遍的社会理想：人们关于富裕、品味、有质量有地位的生活等等的想象，正是通过杜拉拉这个形象传递出来。同时，在实际的作为社会阶层的中产阶级，和作为理想主体想象的中产阶级表达之间，还存在着很大的裂缝。2007年杜拉拉网络小说出现的时候，是中国中产阶级发展势头最好的时候，所以杜拉拉被电影、电视剧、话剧、音乐剧等不同的媒介集中演绎，绝不是偶然的。

中国的中产阶级群体在寻找自己的“镜像”时，杜拉拉很大程度上能够满足其自我想象。她的理性、个人奋斗、务实和丰沛的物欲等，都吻合这个时期人们对于中产阶级及其生活情调的想象。同时，这个“新阶级”在中国社会的不稳定性和暧昧性，则使其更适合用女性面孔来加以呈现。如果说男性镜像更多是表明一种社会/阶级群体不可置疑的主体地位，那么正是杜拉拉的女性面孔，赋予这个“新”阶级以一种尚未真正获得主体性的、仍在梦想/镜像之中的欲望化表达的可能性。

 4、性别与阶级：女性作为阶级的能指

可以说，这三个女性形象代表了三个不同时期的“时代英雄”，是每个时期大众社会的主体想象。这种形象不仅是女性的，同时也是阶级的，而且，阶级形象与女性形象之间形成了别具意味的互相指涉关系。为什么一个时代的英雄形象，常常由女性来呈现？

首先因为这种完满的女性形象，其实是一个时期社会主流想象的“理想镜像”。陈欣瑶有一个很有意思的发现：李准写作《李双双小传》其实是以他妻子董冰为原型的，董冰原来的名字叫董双双，李准把他妻子的名字用到小说人物李双双身上，而他妻子就再也不能叫董双双了而只能叫董冰了。更有意味的是，董冰后来写了一本书叫《老家旧事》，我们看到董双双其实并没有像李双双那样走向社会，还是在家里当家庭主妇[17]。这种现实和想象之间的差异，使得我们必须把李双双、陆文婷和杜拉拉作为一种“镜像”来看待，她们是一种完满的、想象性认同对象而非真实。作为一种镜像，具有被向往、被消费、被想象地占有等特点，是一种客体性的可欲对象。就这一层面而言，人们无疑认为女性形象更适合充当一种欲望化的、客体性的理想镜像。

其次，女性总是作为阶级的“能指”，也与女性在社会结构中的客体性地位密切相关。每一个历史时期，那个最能够满足各个阶层的欲望化主体形象，大都是女性的形象，如果把它想象成一个男性形象，大多是在在确认一种社会现实而非表达一种“理想”。导致这种现象的内在原因，是因为女性本身在社会结构中的流动性特点：女性作为一个列维-斯特劳斯所谓亲属关系制度中的“流动的商品”[18]，可以从父亲的家“流动”到丈夫的家。女性似乎没有一种固定的本质，她在社会身份上具有可流动性：可能你出生在一个农民的家庭，可如果你嫁了一个有钱的丈夫，你就变成了有钱的阶级。正因为女性具有这样的社会特性，因而可以充当不同时期“新阶级”的主体镜像。

性别与阶级的互相指涉，还涉及两者作为一种“政治”形态的密切关系。“阶级”是一个社会性概念，也是一个政治性概念，它和人的生理没有任何关联，是非生物性的划分范畴：你是一个穷人，不是因为你长得丑，长得不够高不够壮。也正是这一点，与“性别”不同，性别和人的生理是有关系的：你是一个男人或女人，与你身体的生理构成有直接关系，虽然这种关系不是本质性的。因为性别和生理之间有这样密切的关系，所以常会被自然化：人们觉得你是一个女人，是因为你生下来就是一个女人，或认为一个人成为一个男人或女人，是一件自然而然、不需要去讨论的事情。这种自然化还被诸种性别制度和性别理念固定下来，即所谓“惯习”或“常识”，关于一个人怎样如何做女人或男人，形成了一种定型化的社会想象和文化要求，这也是主体有时候必须去面对的压迫性力量，如果你不顺从它的话。正是在这样的意义上，“社会性别制度”这个理论范畴特别重要。它探讨的是一种生物性的构成怎样被转化为一个社会性的认知，由此认为，人们的性别身份并不是生物性或本质性的，而是建构出来的。正是在这个从生物性到社会性的建构过程中，就有一种政治化实践的可能性。所以性别是一种政治，叫性别政治。而且没有哪一种政治比性别政治更敏感，因为它和所有的人（男人和女人或其他人）都有关系，是一种日常生活的、可能每时每刻在所有事情上都会表现出来的“政治”。在这一点上可以说，性别政治是比阶级政治更广泛、更敏感、更难以逃脱的一种政治形态。

但同时，阶级政治与性别政治又很难完全分开。首先性别政治中必然包含了阶级政治的运作，比如女性群体内部的阶级区分，同时，阶级政治总是必然涉及性别政治，比如阶级贫富差异中的性别问题等。但一般来说，不是所有的女性主义者都是倡导阶级政治的人，也不是所有社会主义运动都会支持女性主义。

中国的女性解放运动始于晚清和“五四”时期男性精英知识分子的倡导，女性解放被作为现代国族构建的一部分，强调为拯救中华民族、强国强种，因而需要给予女性更多的权利，也就是所谓“新贤妻良母主义”。发展到20-30年代，出现了丁玲式的都市激进女性主义，但这种布尔乔亚式的、知识女性的自我解放，在中国的实践一直是不彻底的，而且经常被批判。与此不同的是，在农村展开的、把女性作为农民阶级或受压迫阶级的一部分，用阶级政治结合或替代性别政治这样一条实践道路则非常成功。这也构成了毛泽东时代无论阶级政治还是性别政治的重要特点。正因为中国的女性解放运动是这样展开的，所以80年代以后形成的一种关于女性问题的主要讨论方式，就是要把阶级问题和性别问题分开，认为阶级话语关联的是国家话语或政党政治，要强调女性的独立和女性话语的独立性，就要和阶级政治分离开来。从而使女性（主义）话语和“新启蒙”自由主义思潮紧密地连在了一起。按照这种理解方式，对毛泽东时代的妇女解放运动主要采取一种批判态度，认为国家/阶级在盘剥女性，而不大容易客观地讨论毛泽东时代在何种意义上也解放了女性。

当我们把女性的问题放置在每个历史时期的社会结构和制度场域里来分析时，可以看出，女性的问题从来就没有独立过，女性的主体性实践总是不能脱离特定历史时期所属社会阶层的属性。比如说，李双双的主体性不能脱离农民的主体性，陆文婷的主体性不能脱离知识分子的主体性，而杜拉拉的主体性也不能脱离中产阶级的主体性。这是当代中国性别问题的一大特点。

由此带来的问题是，作为农民的李双双、作为知识分子的陆文婷和作为中产阶级的杜拉拉，她们作为女性的共同性可以超过她们阶级的和时代的差别吗？从表面上看，这三者的差别是明显的，她们时代的和阶级的差别似乎远大于她们作为女性的共性。但尽管如此，她们仍旧共享着作为当代中国女性这一共同特点。从人民公社的李双双、医院的陆文婷到外企办公室的杜拉拉，她们有着内在的连续性与相似性，分享着共同的内在权力结构。很大程度上应该说，正是制度形态和权力结构的规约性，而不是作为“人”的“本质”，决定了女性问题之政治性的同一性内涵。也就是说，女性的主体性议题源自她们在社会结构中的非主体性处境。对这种非主体性的社会结构和处境的分析、批判与反抗，构成性别政治的基本内涵。

四、权力的性别化面孔：男权、女权、父权

   

按照福柯理论，任何主体都是与知识、权力紧密勾连在一起的[19]。一般讨论性别政治，大致是指作为“男性”所拥有的权力，和作为“女性”所失去的权力：男性天然地拥有那个象征性的菲勒斯，而作为女性就天生地失去这种权力。这是一般的女性主义或社会性别研究会讨论的问题。但与此同时，在社会化的权力体制里，权力的出现永远都不是抽象的，而是具体的；而且因为所有人大概只能分成这两种人——男人和女人，所以权力的面孔是以性别化的、具象的形态出现的。

人们经常在男女二元关系里谈权力问题，很多时候会忘记有一个更大的权力即父权。比如毛泽东时代，男女都一样，女人拥有和男人一样的权利，但无论怎么谈论那个时代的解放意义，还是不能忘记存在着一个更大的父权或类似于父权的权力。而且毛泽东时代塑造出来的这样一种权力结构，实际上在当代中国是一直在延伸的，只不过具体表现形态有所不同。可以说当代中国的社会性别制度普遍地存在着内在的父权制结构。

比如李双双形象，表面上看这是一个小夫妻闹矛盾的故事，李双双和孙喜旺一回回地你打过来、我打过去，作为电影的看点就是这个。其实每次吵架李双双都输了，她去干什么呢？她就说：“我找老支书去。”老支书在电影里出现得不多，但每一次都是化解李双双情绪的最后力量。他扮演着一种结构性的功能，就是支持李双双，来说“你做得对”。李双双写大字报、去告状等，都获得了这个体制性权力/父亲的支持。电影中有一个夫妻吵架的片段：李双双带着妇女们去工地劳动，孙喜旺消极反抗不做午饭，最后夫妻俩打起来了，李双双一不小心把孙喜旺推倒在地上。就因为李双双说“我要去找老支书”，就把孙喜旺吓跑了。而结果是老支书夸奖了李双双，孙喜旺态度大变，夫妻和好。

《李双双》剧照

 因此这里的权力关系始终不是两元而是三元的，包含了“父亲”、女性、男性三种力量的角逐。更有意味的是，“父亲”是通过抑制男权而在叙事结构上充当了“女性”的支持者。但这也并不就意味着“父亲”对女性的无条件认可，而是因为与男性相比，女性更能代表父亲的需要与意愿。李双双主动走出家庭，写大字报批判金樵和喜旺，与其说出于对“男权”的反抗，莫如说他是一个比孙喜旺更合格的“好社员”。但老支书是一个非常温和可靠的老父亲形象，说话从不盛气凌人，这使得这种代表着既是具体的也是抽象的“父亲”的权力的出现不那么引人注目。

同样值得注意的是，每个人物都不单纯是性别化面孔出现的个人，而同时是一种制度性力量的显影。老支书也并非个人，他是生产队的支部书记，同时也带出生产队这一社会体制背后的一套机构——人民公社。最后老支书也解决不了问题，李双双就找到公社去了，公社书记和她谈了话，于是矛盾彻底解决。孙喜旺和李双双的形象也同样如此。

孙喜旺是李双双婚姻关系上的丈夫，电影的喜剧性就表现在李双双其实一点都不想和丈夫作对，所以这个故事并不是讲女权反对男权。为什么电影没给我们这样的感觉？是因为李双双喜欢她丈夫，而且愿意为他做很多的忍让，同时也强调，孙喜旺也喜欢李双双。小说和电影都有“先结婚后恋爱”这样的噱头——当然我们可以说这是“调味剂”，使得不那么好吃的东西吃起来很舒服。但电影并没有抹掉“男权”本身：孙喜旺的男权虽然是以喜剧性的面孔出现的，但这个男人的权力其实有结构性的社会基础，就是孙喜旺的兄弟们（生产队长金樵和原会计孙有）。孙喜旺作为一个喜欢他老婆的男人，其实并没有那么反感李双双的做法，迫使他做出那些反应的，是金樵和孙有说“管管你家老婆吧”，所以他才回家管管他老婆。他被迫在他们面前发誓说，“我要是这回驯服不了她，就……”，其实他也说不出就怎样。

实际上，支持孙喜旺男性权力的并不是孙喜旺个人的品质，而是传统中国乡村社会的家庭制度和性别观念。孙喜旺这个人物的喜剧性其实有一种“原型”，就是“怕老婆”的民间笑话故事。这种故事的喜剧性因素很多就源于妻子比丈夫强，丈夫其实怕他这个老婆。为什么这可以成为喜剧性的内容呢？当然是因为按照一般性别关系模式，人们认为丈夫应该比妻子强。李双双其实是一个没有多少毛病的形象——除了快嘴和急性子之外，她是家里家外的能干女人，她在家里做家务很麻利，在外面生产队长也当得很好。她的这种强势使得女性在走出家庭的过程中和走出之后面临的问题，暂时并没有显现出来，所以她和陆文婷的那种作为母亲和妻子的愧疚感是不同的。

与此同时，李双双作为女性的权力/权利也可以找到社会性支撑，即女人们基于共同的命运而产生的彼此同情。电影里有几个李双双的好姐儿们，李双双说好的事情她们就说好，一直支持李双双。还有一个女性人物金樵的妻子，是李双双用姐妹情去打动的。金樵妻子靠着丈夫是基层干部，就瞧不起人，也不干活，可以说是一个屈服于夫权的女人。金樵被李双双气走后，李双双到她家探望说：我家的那口子也走了。打动李双双的是，当她看到金樵妻子在给肚子里的孩子做鞋子，就说：我是过来人，可以照顾你。于是，两人同病相怜，开始成为好姐妹。小说和电影中的这些叙事因素使得李双双作为“女性”的含义并不能完全被“好社员”所涵盖，而自觉不自觉地显露出颇为丰富的性别政治内涵。

可以说，孙喜旺、李双双的处境和遭遇都不是个人性的，而是乡村社会一种结构性因素的具体显现；同时，他们还置身在与父亲——老支书/公社的关系里。其中，喜剧性的是孙喜旺和李双双的关系，但结构性的、决定性的、支配性的力量还是从老支书/公社那来的。

1963年的连环画《李双双》

这种人物关系结构在《人到中年》里也被复制。电影里有权利回忆陆文婷过去生活的人，一是陆文婷自己，倒叙结构的主要叙事人；另一是丈夫傅家杰，他也是知识分子，而且是和蒋筑英一样的科技知识分子——80年代知识分子的地位和形象，很多都是由科技知识分子塑造的。在夫妻关系里，陆文婷一直觉得自己是一个不称职的妻子和母亲；还有三个人有权利回忆陆文婷的生活，他们是孙主任、赵院长和焦副部长。孙主任是眼科主任，他是技术的、体制的权威，与赵院长和焦副部长一样，他们都是男性，是医院机构或国家体制的决策人与掌管者。在电影叙事中，当陆文婷显现为病人形象时，大都是和丈夫及孙主任同时出现的场景；而当她作为医生与病人打交道的场合，其精神状态是完全不一样的。这也显示出这个形象与男性人物关系的潜在权力模式。

导致陆文婷在家中的愧疚感、她的待遇和职称得不到解决，是和体制性力量联系在一起的，只不过电影要说，孙主任和赵院长他们也觉得：虽然我们掌握着医院这个机构，可是真正能决策的并不是我们。小说和电影都相当有意味地设置了一个“坏女人”形象即焦副部长的妻子秦波，被嘲讽地称为“马列老太太”。她满口义正辞严的马列话语，实际上却肆无忌惮地享受着体制的特权，一心谋取个人私利。由此造成电影的社会批判性指向是相当暧昧的：既然孙主任、赵院长和焦副部长都是“好人”，那么到底是谁造成了陆文婷的悲剧性命运呢？从影像和叙事效果而言，显然是秦波这样的“坏人”。但秦波不过是依仗丈夫的权威而已。因此秦波这个“马列老太太”的出现，固然指认出体制性的缺陷源自各种教条主义和官僚主义的管理者，不过她的形象却也在另一表意层面转移了关键所在，似乎一切问题都因为“坏女人”的存在。因此，在女权、男权和体制的三元关系中，既指认出问题源自体制，同时又以暧昧的女性化修辞模糊了导致问题的最终源头。

1982年电影《人到中年》

杜拉拉故事的三元权力结构是同样的，而且比前两个形象要更直接。杜拉拉的上级是李斯特，一个敷衍塞责、什么责任都不想担、只想安全退休的人，该他主持公道的时候，他也绝不会伸手。但杜拉拉的原则是，跟你的上级保持一致，她把这作为升职的秘密。这种态度也表现在小说和电影如何描写何浩德，这个DB公司中国区的最重要负责人：只因为杜拉拉做了一个很漂亮的企划，何浩德就如此欣赏她，以至每一次杜拉拉升职的时候，其实都是何浩德一句话。这简直有点像底层的白日梦：他们一厢情愿地爱上了权力的拥有者，无论权力的拥有者多么坏，他们总是积极地去表达他们的爱慕。这种对权力的认同背后是和资本、“外企”的权威关联在一起的。

相应地，王伟是杜拉拉的恋人，一个同伴和帮手，而且他的男性权力有一部分是因为他是杜拉拉的上级。杜拉拉是勤奋上进的好员工、好下级，她所在的女人群总是勾心斗角的，只有她比较老实本分，所以幸运地被上级赏识、提拔（电影里徐静蕾对女性关系做了一定改写）。同样值得分析的是，杜拉拉是无家的，尚未进入婚姻状态。但如果杜拉拉和王伟真的结合了，他们也可能会重复王伟和玫瑰的命运。后者分手的原因是他们同居的房子水管漏水，需要找人去修理，而王伟说他没时间；如果他没时间，大概只有杜拉拉可以了。影片增加了关于杜拉拉家庭生活的片段和小细节：和弟弟及其女友一起吃完饭，杜拉拉带了一罐汤回家，坐公交车时洒了。这个细节说明杜拉拉是一个顾家的“好女人”。可以想见，如果她和王伟结婚了，修水管之类的事情大概都是她做吧。这样的问题之所以可以提出来，是因为无论在“办公室”这样的公共场所，还是在“爱情”这样的“私人”叙事中，杜拉拉的个人奋斗故事似乎都从未意识到有性别问题的存在。也正因此，权力关系的实质被性别化面孔所转移、抹消和掩盖了。

2010版《杜拉拉升职记》

概括地说，三个女性形象所呈现的当代社会性别制度诸场域，内在地保有着父权制的权力结构。男性和女性看起来处在同等的位置上，但是有一个比男权更大的权力即父权，或通过资本或通过体制表现其权威。父权的面孔也是生动的，在李双双那里，表现为父亲一样的老支书；在陆文婷那里，是和她一样书生气的孙主任；而在杜拉拉那里，则是明察秋毫的老板。如果女性的问题总是只有在这些“上级”的干预下才得以提出并解决，那就意味着只要这种制度存在，女性就永远不能通过她们自身的意愿和能力消除问题本身。

结语

   

女性主义理论与实践普遍有一个纠结的议题，即平等和差异的关系。女性要的是和男性一样的自由吗？如果不是一样的自由，那种有差异的自由又是怎样的呢？毛泽东时代说男女都一样，80年代又要说女人和男人不一样，那么差异和平等的关系到底怎么看？其次是“反抗”议题，女性在主流社会性别制度中确实是一个受剥夺更多的群体，当然需要反抗不公正的权力体制。与之相关的问题是，该如何“反抗”，而“解放”的内涵又如何理解呢？朱迪斯·巴特的“表演”（也译“操演”）理论[20]，强调每个人作为“男人”和“女人”都是建构性的和表演性的，作为一个“女人”可以去表演你的角色，因为当你在主动“表演”时，你就不再被动地接纳这个角色，而可以利用这种性别惯习和游戏规则来表达你的主体性。但“表演性”反抗本身是有限度的，因为每个人只能在既有的权力结构内部来构建或展示自己的性别身份。也正是从这个角度，本文在探讨每个女性形象的构建性和叙事性内涵，关注其主体性实践的同时，也同样关注这些形象/“表演者”所置身的社会性别制度和权力场域。意识不到后者的存在，女性的主体性及其反抗实践不过是一厢情愿的空想。

盖尔·卢宾曾提出这样一种理想：“我个人觉得女权主义运动必须有比消灭妇女压迫更多的梦想。她必须梦想消灭强制性的性欲和性别角色，我觉得最能鼓舞人的梦想，是建立一个雌雄一体的、无社会性别的、但不是无性的社会。在这个社会中，一个人的性-生理结构同这个人是谁、是干什么的、和谁做爱都毫不相关”[21]。这是一种乌托邦式的理想，而且有其偏向性（比如过度强调性权利），但对于理解女性问题而言，这种理想是必要的存在，是性别政治的起点。这也就意味着，当人们在谈论女性主体性时，需要充分意识到主体性实践由以展开的具体权力场域和制度形态。因为每个人都处在诸种社会关系和文化惯习里，总是在与它们的推拉关系中形成自身的主体性。这是“自由”与“平等”的辩证法，也决定了“解放”的历史内涵及其可能的方式。

（全文完）

本文原刊于《中国现代文学研究丛刊》2017年第5期

 注 释 

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[1] 本文为国家社科基金项目“女性镜像与当代中国的主体认同（1940-2010）”（13BZW129）的阶段性成果。

[2] 尽管在当代历史语境中，“妇女”和“女性”这两个范畴的内涵有一定差别，但本文为行文方便，不做更细致辨析，统一使用“女性”这一表述范畴。

[3] 这一范畴最早由美国人类学家盖尔·卢宾（Gayle Rubin）在《女人交易——性的“政治经济学”初探》（1975年）中提出，进而被理论界发展为性别研究的重要范畴。该文中译收入《社会性别研究选译》，王政、杜芳琴主编，王政译，北京：三联书店，1998年。

[4] 孟悦、戴锦华：《浮出历史地表——现代中国妇女文学研究》，郑州：河南人民出版社，1989年初版；北京：中国人民大学出版社，2004年修订版。

[5] 张瑞芳：《扮演李双双的几点心得》，《电影艺术》1963年第2期。

[6] 参阅【日】沟口雄三：《中国的公与私·公私》，郑静译，北京：三联书店，2011年。相关讨论另见《重新思考中国革命——沟口雄三的思想方法》，陈光兴、孙歌、刘雅芳编，“公私”，第9-108页，台北：台湾社会研究杂志出版社，2010年。

[7] 电影《人到中年》由长春电影制片厂出品，曾获得1982年文化部优秀影片奖，1983年金鸡奖最佳故事片、最佳女主角、最佳编剧、最佳音乐奖，第六届百花奖最佳故事片、最佳女主角奖等。

[8] 潘虹：《陆文婷银幕形象的体现》，收入《1983年中国电影年鉴》，北京：中国电影出版社，1984年。

[9] 洪子诚：《作家姿态与自我意识》，第一章“感伤姿态”，第3-40页，西安：陕西人民教育出版社，1991年初版。

[10] 梁实秋：《现代中国文学之浪漫的趋势》，收入《浪漫的与古典的·文学的纪律》，第15页，北京：人民文学出版社，1988年。

[11] 电影《蒋筑英》，长春电影制片厂1992年出品，导演宋江波，巍子饰演蒋筑英。

[12] 电视连续剧《后宫·甄嬛传》，郑晓龙导演，孙俪、陈建斌主演，2012年首播，是近年最受关注的电视剧之一，并开启了一种独特的电视剧叙事类型，因其内容描写后宫女性的权力斗争，也称“宫斗”剧。

[13] 戴锦华：《涉渡之舟——新时期中国女性写作与女性文化》，绪论“可见与不可见的女性”，第4-9页，北京大学出版社，2007年。

[14] 相关论述参见【美】莫里斯·梅斯纳（Maurice Meisner）：《毛泽东的中国及其后——中华人民共和国史》，第十二章“大跃进期间的经济”，第191-198页，杜蒲译，香港中文大学出版社，2005年。

[15] 主要参见【美】黄仁宇：《万历十五年》，北京：三联书店，1997年。

[16] “清宫戏”是对以清朝宫廷历代帝王将相故事为主要内容的影视作品的戏称，代表作有《雍正王朝》、《康熙大帝》、《铁嘴铜牙纪晓岚》等。自1990年代中期以来，成为中国电视剧历史正剧制作的重要内容，并构成了引起广泛关注的大众文化现象。

[17] 陈欣瑶：《“李双双”始末——40-60年代小说中的农村新女性形象》，北京大学中文系硕士学位论文，2013年。另见陈欣瑶：《重读“李双双”——历史语境中的“农村新女性”及其主体叙述》，《中国现代文学研究丛刊》2014年第1期。

[18] 这一说法最早见于【法】列维-斯特劳斯的著作《亲属关系的基本结构》（1969年），盖尔·卢宾在《女人交易——性的“政治经济学”初探》中做了批判性的理论阐释。

[19] 【法】米歇尔·福柯：《什么是批判：福柯文选Ⅱ》，汪民安编，第169-198页，严泽胜译，北京大学出版社，2016年。

[20] 主要参见【美】朱迪斯·巴特勒（Judith Butler）：《性别麻烦——女性主义与身份的颠覆》，宋素凤译，上海三联书店，2009年。

[21] 【美】盖尔·卢宾：《女人交易——性的“政治经济学”初探》，收入《社会性别研究选译》，第65页。

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